Notes sur l’Angle Mort

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Ξ  Bégaiement    d’une    résistance    potentielle  Ξ

  Tahar  Kessi


Il ny a ici aucune volonté de constituer un texte, mais plutôt de rendre vocales des notules, leur conférer la capacité d’être là, sans être agencées sous forme de propos.  Il y a une volonté de restituer la forme sous laquelle un dire celui-ci en loccurrence commence à germer et, de pousse en pousse, donne ce qui ressemblerait à une pensée autour de lAngle Mort.  Angle mort comme territoire de retentissement et dappui de différents processus. 

Deux points de départ en forme de lieux communs ont auguré ces notules :

1 – Il est fréquent, dans un espace de halte comme peut l’être une cafétéria ou un bar, de chercher à sasseoir contre un mur, près dun coin, collés à une arête, comme pour mieux voir, évaser le champ de vision, ouvrir le regard tout en restant dans une zone de repli.

2 – Il est très fréquent de détourner les yeux, juste après le clignement, vers un mur, une obturation, une arête, que cela soit en parlant, en réfléchissant, en étant perdu dans une pensée, ou quand lesprit dérive.

  


Ce qui est venu, qui continue de venir, comme un premier surgissement : « La pierre rejetée est devenue la pierre d’angle » [1].

Corps

Considérons qu’un angle mort est un angle qu’on ne voit pas, qu’on ne peut pas ou qu’on n’est pas censé voir. Il est ponctué par une arête : une saillance qui au lieu de le souligner, le tait.   Il constitue une marge, un lieu sans lieu [2] circonscrit par deux ou plusieurs espaces, surfaces, faces, textures ou aires qui s’entrecroisent et se rencontrent en lui et par lui. — Disons bien circonscrit au lieu de formé.

Dès lors, cet angle est une résistance. Il résiste par ce qu’il est cerné et c’est à cette résistance que s’appuient les autres surfaces pour s’étendre, se tordre, se courber. Il est un point d’appui, de démarcation et, à son tour, circonscrit ce qu’il entoure.

Il est un espace négatif.            

Il est un invisible agissant, 

un retentissement… 

Hier comme aujourd’hui, résister consiste à habiter des angles morts, à y échafauder et y domicilier un désir, une intensité.  Aujourd’hui comme hier, résister n’est que ceci : retourner dans des angles morts et refuser d’être linéaire, de progresser en oubliant de fait le chemin parcouru. Progrès qui, pour avancer sur ses deux pattes et se méfiant d’hier, s’éloigne des images primitives, abolit la nostalgie. Notons que chez Bachelard, il existe une démarcation primordiale entre le rêve et la rêverie : le rêve avance par linéarité, oubliant son chemin en courant. La rêverie, par contre, procéderait « en étoile, elle revient à son centre pour lancer de nouveaux rayons » (La Psychologie du feu. p. 36). Une nostalgie donc des choses souterraines, nostalgie comme retentissement ; tentative d’être continument en soi et ouvert vers l’extérieur, c’est-à-dire d’être extensif ; prompte au pli mais encore au contre-pli : c’est se faire sans cesse des greffes d’ouvert, inaugurer des ponts de traverse.

Résister comme une île face au continent : se construire avec la terre d’en face —non pas parce que la terre d’en face— ; sous l’apparente surface de l’eau, être caressée par les mêmes courants que la terre continentale ; continuer à dialoguer avec elle à travers l’eau : en en touchant le fond sans en émouvoir la surface.

Île…               

Seul(e) qui peut !

Je voudrai exhumer, par le terme nostalgie, un élan naturel de l’image qui se loge dans des formes passées et pourtant ne passant jamais [3] : regarder une photographie, un film, avoir un souvenir, ou exercer le regard c’est être nostalgique, c’est un appel à une temporalité pour en réanimer une autre, et c’est souvent ce qui est passé qui réanime ce qui est présent. En ce sens,  avoir la nostalgie de l’autre  pourrait  constituer une aire où les images du désir retentissent, se font tonner les unes les autres et se bégayent sans arrêt, et c’est précisément ce bégaiement [4] qui leur évite de s’entrecopier tout en leur permettant de se répandre et de s’élargir, comme une tache sur un tissu, en appuyant de plus en plus vers l’extérieur, évasant de plus en plus le point de vue. Les images donc ne se reproduisent pas ; elles se contractent, se répandent puis s’altèrent. Cette altération ne se fait que dans cet  entr’elles  où l’une ricoche de l’autre, où l’une résiste à l’autre ; veut ou ne veut pas lui céder aisément quelques attributs ; où l’on trouve des points de contacts fluides accélérant cette altération et des points plus rêches ralentissant le passage.

Désirer donc comme se mouvoir vers quelque chose, une potentialité d’un Autre, en créant des points d’appui décentrés, fuyant les centres d’accumulation de ce désir.

Désirer c’est se dire non.

Être nostalgique c’est être mouvant et c’est en ce sens qu’un angle mort résiste par sa nostalgie.

Dans le cinéma — dans la périphérie du cinéma — résister est le fait de faire le moins d’images possibles : Jean-Marie Straub et Danielle Huillet résistent à la technique cinématographique ; ils résistent au langage qui s’accumule, celui qui est produit par l’activité Cinéma et qui en est une sorte de courbature – comme toute contraction a sa courbature : la technique.

Jean-Luc Godard avait commencé un immense chantier cinématographique, en utilisant des NU (non utilisés, ou rushs non utilisés) de différents films, en vue de former des films dans des films : creuser dans le langage des époques, dans la nostalgie des petits détails, être dans ce maquis-là : celui du périphérique, celui du décentré, travailler dans quelque chose relevant de l’atmosphère, s’y construire et, à partir de lui, exercer le regard. Ceci est l’un des exemples les plus symboliques de l’angularité : les images se contractent par retentissement, en incubant leurs processus dans des invisibles agissants.

Résister en angle mort c’est Céline qui, en temps d’exaltation guerrière, dit : « Je refuse la guerre et tout ce qu’il y a dedans… Je ne la déplore pas moi… Je ne me résigne pas moi… Je ne pleurniche pas dessus moi… Je la refuse tout net, avec tous les hommes qu’elle contient, je ne veux rien avoir à faire avec eux, avec elle. Seraient-ils neuf cent quatre-vingt-quinze millions et moi tout seul, c’est eux qui ont tort, Lola, et c’est moi qui ai raison, parce que je suis le seul à savoir ce que je veux : je ne veux plus mourir » [5].

On retrouve ceci corporel et organique dans le Voyage du Condottière d’André Suarès : « Voir n’est point commun. La vision est la conquête de la vie. On voit toujours, plus ou moins, comme on est. Le monde est plein d’aveugles les yeux ouverts sous une taie ; en tout spectacle, c’est leur cornée qu’ils contemplent et leurs taie grise qu’ils saisissent » [6].

Il existe chez Suarès une volonté de l’œil, un être par l’œil. Ceci ne veut pas dire « une être parce que l’œil » mais « avec l’œil », et nous nous sentons vivre parce que nous exerçons des volontés comme celles-ci, des potentialités actives, des pulsations qui sont des mises en branle de ces angles morts ; non pas grâce à elles ou à cause d’elles mais avec elles. La faculté d’être processionnel est immanente à ces pulsations.

Comme chez Bonnefoy, l’œil est un passeur.

Quand l’invisible est transi

Une exposition, à Paris, portant le titre de « Soulèvements » [7], proposée par le philosophe George Didi-Huberman.

A mesure du temps passé à regarder les coins de cet espace d’exposition, les arêtes et les petites surfaces qui étaient là, au loin, derrière les œuvres, les textes et les images, une impression d’ahurissement nait : ces angles et ces coins sont ahuris de regarder un défilé d’expressions, une parade de formes et de courbures. — Quand elle ne regarde pas autour, se développe dans l’œuvre d’art comme un instinct de pétrification. Alors, au lieu de contenir des plis, elle se ploie et s’écroule sur elle-même.

Tout n’était supposé qu’élans et soulèvements ; cette exposition développerait une sorte d’« au commencement était le mouvement »… Peut-être dans un à côté, dans un dehors ou bien vers un extérieur et cette exposition n’était peut-être que l’à-côté d’un mouvement :  l’absence de processus enclenchés et de discussions d’exposé à exposé constituent un échec du mouvement et, si soulèvement veut dire ici mouvement non abouti, elle est alors manifestation de l’échec du mouvement, elle devient un moyen de scander l’Echec à la manière dont Opalka scandait le temps qui faisait naufrage en lui, dans ses autoportraits et ses Détails [8]. Mais les images ne veulent pas être chosifiées dans un espace blanc ou s’encrouter dans un témoignage historique.

Il y a des tentatives de faire appel à une verticalité, des évaporations de l’effort, des formes disparates de soulèvements du corps, des membres, des harmonies, de faire s’entrecroiser le discours et le mot, de former des petites machines à idées, des unités conceptuelles dans chaque compartiment de l’exposition, pour que d’un seul geste, elles deviennent corps organisé. Mais pourrait-on dire littéralement : ça ne veut pas marcher ! Ça ne veut pas s’articuler. Il y a tentative de faire se rencontrer des époques non pas par leurs élans processionnels, mais par leurs façons d’enfanter d’hypothétiques poussées vers le haut, de s’évaporer, de devenir fumée. Il y a par contre, dans ce travail, une poétique et une fulgurance de l’échec.  En ce sens qu’un phonogramme est une forme arbitraire attribuée à un quelconque son pour le scander, le rendre vocable, en supposer la figuration, mais il n’est pas le son. Il est plutôt là où le son échoue et scande sa propre fin.

Ce qui m’exclue de cette exposition, de cette façon d’agencer des intuitions et des gestuelles du temps, est l’absence de hors-champ.  Le hors-champ n’y est pas, ou pas assez, du moins il trouve ce type d’espace trop serré, rempli, repu, sur-fécondé, atomisé pour s’y glisser, trouver une béance ou en placer une autre : l’interstice et l’invisible en ont été expropriés.

Les coins y sont tristes et les angles morts oubliés, relégués dans une déclivité comme le fut Dostoïevski en Sibérie [9] : dans l’angle mort de Sémipalatinsk, transi par le holisme hégélien [10].

L’Invisible agissant est peut-être en permanence en dehors de l’unité historique, il n’est même peut-être que ça : membranaire et périphérique.

Œil

On dirait qu’un angle mort essaye de concevoir un regard qui résiste à une orientation de l’œil, qu’il tente de faire pousser un regard par son milieu. Un regard qui serait essentiellement processionnel et qui sous-tendrait, comme chez Suarès, un œil contrarié.

Un œil mutin devient regard.

Remarquez qu’un œil est l’angle mort par excellence : A-t-on jamais vu un œil… ? S’est-t-on jamais vu regarder ? Se voit-on en train d’effectuer le regard ?

J’imagine donc un œil aveugle, en coin aveugle, qui fait continument appel à des micromoments passés : passés et qui battent encore, comme nous sentons battre la pulsation du souvenir, comme nous expérimentons ces moments qui nous appellent depuis de tiers-lieux, qui nous rappellent qu’on est tissés du même fil que ces coins laissés hors du champ de vision, ces hors-champs qui sont les pierres d’angle du regard et qui scandent un temps, une durée, des appels à l’aide, un échec, et déterrent des émotions ne vivant et ne mourant que dans les soubassements et les caves, à contre-pli, face aux vents et aux centres de rotation.

Résister donc parce qu’on exerce le regard, parce qu’on crée une optique qui ne progresse pas, qui est retentissante et extensive, qui s’enfonce et pousse comme une plante lance ses rhizomes ou une pierre-fossile se forme par concrétion.

Regarder : sans cesse créer un œil.

Regarder : Contrarier un œil par un autre.

Il y a dans l’expression « détourner le regard » la velléité de le détourner comme on détournerait un avion : en déjouer la fonction, lui permettre de s’échapper et de se recréer à chaque fois que l’on regarde.

Trahir le discours

Résister au langage en habitant les angles morts des mots, des phrases, tracer des lignes parmi les lignes, prendre un appui dans des interlignes ou des entre-lignes potentiels. C’est aussi sillonner le mot, l’inaugurer, le déblayer, le détendre ou l’accélérer, faire un enfant dans le dos du texte, lui permettre des élans, le faire bourdonner…  Je parle ici d’un élan qui établit des ruches dans des mots qu’on ne voit pas, dont on n’entend pas les phonogrammes : il existe dans les mots des zones, des chemins et des sentes, des espaces de repos, des creux de sédimentation d’images poétiques, des aires de ralentissement et d’accélération. Ces zones, creux, chemins et espaces, une fois activés, permettent de résister au discours qui, lui, emprunte de grands boulevards, se meut sur des chemins officiels lourdement posés sur la surface du verbe.

Qu’est-ce que penser si ce n’est résister au discours ? Si ce n’est enfanter cet envers des choses [11] dont parlait Robert Frost, voire s’y jucher pour lancer de nouveaux rayons.

Vers une tenségrité des coins aveugles

Une impression, une intuition insistantes qu’un angle est le lieu où est situé un acte : bondir [12] dans une autre temporalité pour ramener d’anciennes choses vers la surface. Comme ces personnes affublées de vieillesse qui, félines et joueuses, ne cessent de bondir dans l’enfance — et l’enfance est une image avant d’être un passé — pour ramener des instants qui leur évitent d’être fixées, figées, qui leur permettent d’avoir une potentialité de pousse et d’extension. Cette angularité fait pousser vers l’extérieur, elle est un aplomb devant un monde subi, un monde qui voudrait ne tendre vers rien de plus que des agencements de performances.

L’Histoire comme membrane

À-côté, arête, angle mort, coin, trou, béance, creux… ce ne sont même plus des mots… ils débordent, ils fuient… Ce sont des contenants qui s’échappent, ce sont des erses qui ne sont là que pour être dénouées, délayées, greffées autre part car ce sont essentiellement des ouverts en attente de transplantation et de pontage [13]. Ils constituent les textures d’une marge et sont les couches et les intensités de l’Histoire comme membrane. Ils rejoignent tous une périphérie, une pousse dirigée vers l’extérieur. Ce sont, si l’on veut, le tissu cellulaire d’un être membranaire.

Périphérie. Pousser. Sur la croûte du monde, se sédimenter. Strates.                                                     

Rejoindre un monde membranaire, y appuyer vers l’extérieur comme, de la terre, voudrait sortir une pousse impatiente.

Résister comme le ferait un lépreux : en marge, pestiféré, en coin, en plein dans la croûte du monde : c’est l’Ordre de Jean-Daniel Pollet, La Maison est noire de Forough Farroghzad, ou, sur une autre échelle, la tomographie du tronc d’arbre dans La Jetée de Chris Marker.

Retrouver le geste…

C’est à la fois le silence d’un Blanchot et le marteau incessant d’Artaud, à la fois Lilith [14] D’Anselm Kiefer et la Sainte-Victoire de Cézanne : le tableau comme un point d’arrivée, non pas un point final, mais un point d’arrivée où tout est ramassé en un geste synthétique, geste qui a le souvenir de tous les moments par lesquels il est passé — il en a même la nostalgie —  et qui d’un seul élan, d’un seul courant, les charrie. Derrière ce point d’arrivée, en coin et effacé, réside l’angle mort de toutes les années passées à exercer le regard sur cette montagne.

L’une des plus grandes préoccupations de Bernhard Riemann était d’arriver à affirmer cet énoncé : « Tous les zéros non triviaux sont sur la droite ½ », ce qui constitue la délimitation de sa fameuse Fonction Zéta. A travers son hypothèse, Riemann a essayé d’affirmer qu’il existerait une architecture immanente des mathématiques, une architecture inhérente à certains nombres qui seraient des points pivots de changement de rythme : les nombres premiers. Ces nombres seraient les arêtes d’une bâtisse mathématique complexe, des segmentarités formant une membrane, un hyper-maillage par principes d’agrégat, d’évulsion, de sédimentation ou de concrétion. Les mathématiques contiendraient, et contiennent déjà, des cavités et des espaces blancs où, par delà un jugement analytique trop souvent mis en avant, pourraient se construire des essaims entiers de nouveaux agencements ; agencements pures de membranes mathématiques qui réenvelopperaient et questionneraient le corpus mathématique-même, comme le note ici Werner Heisenberg : « Dans différents systèmes, la vérité mathématique passe pour le modèle de la connaissance indubitable. Il est de fait qu’on ne peut pas douter des propositions mathématiques qui se laissent démontrer à partir des axiomes du domaine mathématique considéré. Mais on a souvent fait d’observer qu’il s’agit ici de ‘‘jugements analytiques’’ (…) Mais même des présentations de la réalité qui se situent très loin de la science exacte de la nature, telles que la musique ou les arts plastiques, révèlent dans une analyse plus précise des agencements internes qui n’ont qu’une parenté extrêmement étroite avec les lois mathématiques. Ces agencements peuvent se manifester clairement, comme par exemple dans une figure de Bach ou dans la symétrie d’un bandeau d’ornements. Ou bien ils peuvent d’abord n’attirer l’attention que par un balancement particulier, ou par l’illumination immédiate que procure la beauté d’une ligne mélodique, comme dans le célèbre thème de la première phrase du Concerto pour violon en ré majeur de Beethoven. Une recherche un peu attentive montre toujours des symétries mathématiques simples, semblables à celle dont traite les mathématiciens en théorie des groupes. Les mathématiques sont ainsi tout simplement l’agencement dans sa forme la plus pure, délivré de tout contenu » [15].

J’habite là ! Il paraît que tout autour, il y a le monde

En Kabylie, le terme utilisé pour désigner les énormes pierres servant de bases aux murs d’une maison est « Tighmerth ». Malgré leur taille, il n’est pas évident de déceler ces pierres car elles sont tout en bas de l’amoncèlement, en dessous d’autres pierres plus petites, non moins importantes, et toutes tenant grâce à une sorte d’équilibre instable. Traduit vers le français, thighmerth veut dire angle.  ‘‘Là-bas’’, on dit souvent « tenir un angle » au lieu de dire « se cacher ».

Il suffirait de pas grand chose pour arriver à extraire de ceci un perceptible qui voudrait presque s’affirmer, des intensités qui scandent leurs corps, un corps qui dit en le martelant : « Je suis là !». Il existe des intensités qui crient —car on vient au monde en criant— et leur cri appelle de ses vœux l’urgence d’une tenségrité des angles morts.

Tout ce qui se passe,                             

ce qui se passe de plus proche du réel,

se passe dans le noir du temps.           

Ça se passe dans le noir du temps       

un angle mort…

le 10 Décembre.

lire / télécharger en PDF * A noter que le texte ci-dessus est une compilation de passages retravaillés pour faire corps, tirés d’un essai poétique du même auteur.
[ 1 ]. Evangile selon Saint Mathieu C-21.42.  [ 2 ]. Cf. Michel Foucault, Dits et Ecrits, «Des espaces autres », in Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, oct.1984, p. 46. [ 3 ]. Cf. William Faulkner, Requiem pour une nonne, Gallimard, « Folio », 1957, p. 108 : «Le passé n’est jamais mort. Il n’est même jamais passé ». (« The past is never dead, it’s not even past »). . [ 4 ]. Henri Bergson, Le Rire, essai sur la signification du comique, éd. Félix Alcan, 1899, p. 57 : «Quand le juge Brid’oison arrive sur la scène en bégayant, n’est-il pas vrai qu’il nous prépare, par son bégaiement même, à comprendre le phénomène de cristallisation intellectuelle dont il va nous donner le spectacle ? Quelle parenté secrète peut bien lier cette défectuosité physique à ce rétrécissement moral ? Peut-être fallait-il que cette machine à juger nous apparût en même temps comme une machine à parler. En tout cas, nul autre harmonique ne pouvait compléter mieux le son fondamental ». Deleuze dira plus tard que l’écrivain fait bégayer, murmurer ou piauler la langue. [ 5 ]. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Folio, 1932, p. 88. [ 6 ]. André Suarès, Le Voyage du condottière, Paul-Emile Frères, 1922, p. 1. [ 7 ]. Soulèvements, exposition du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017, au Jeu de Paume, Paris : «Ce qui nous soulève ? Ce sont des forces : psychiques, corporelles, sociales. Par elles nous transformons l’immobilité en mouvement, l’accablement en énergie, la soumission en révolte, le renoncement en joie expansive. Les soulèvements adviennent comme des gestes : les bras se lèvent, les cœurs battent plus fort, les corps se déplient, les bouches se délient. Les soulèvements ne vont jamais sans des pensées, qui souvent deviennent des phrases : on réfléchit, on s’exprime, on discute, on chante, on griffonne un message, on compose une affiche, on distribue un tract, on écrit un ouvrage de résistance. », George Didi-Huberman, commissaire de l’exposition. [ 8 ]. Le fini défini par le non-fini, autoportraits (photographies noire et blanc sur papier, 24×30,50 cm) qu’Opalka faisait de lui chaque jour, à partir de 1965 jusqu’à sa mort, en 2011, parallèlement à l’avancement quotidien de ses toiles de peintures Fragments d’un détail en cours, «1965 / 1 – Détail 1-3532 7 », « 1965 / 1 –  Détail 993460 – 1017875 1 » (acrylique sur toile, 196 x 135 cm), où il ajoutait chaque jour une couche de blanc aux chiffres peints, voulant atteindre une sorte de blanc temporel absolu. « … ce que je nomme mon autoportrait, est composé de milliers de jours de travail. Chacun d’eux correspond au nombre et au moment précis où je me suis arrêté de peindre après une séance de travail » Source non établie (réf. Site dédié à l’auteur). [ 9 ]. Fiodor Dostoïevski a passé cinq ans, en exil à Semipalatinsk, entre 1854 et 1859, en tant que caporal dans le bataillon de la septième ligne de la garnison. Il y écrivit notamment Souvenir de la maison des morts, paru dans la revue Le Temps fondée avec son frère Mikhaïl. réf. « Dostoïevski », Virgil Tănase,  Gallimard, coll. « Folio biographies ». n° 92, 2012, p. 425.  [ 10 ]. Cf. László Földényi, Dostoievski lit Hegel en Sibérie et fond en larmes. Actes Sud. 2008. [ 11 ]. Cf. Robert Frost, Revelations, in. A Boy’s will, Henry Holt and Company, 1915 : « Bien cachés au fond de nous-mêmes, derrière le paravent des paroles légères et trompeuses, nous attendons, le cœur agité que l’autre, enfin, nous découvre. Qu’il serait donc triste, à la fin, si pour être malgré tout compris du monde nous étions obligés (ou nous croyions obligés) de ne plus parler de l’envers des choses ». (Original : « We make ourselves a place apart, behind light words that tease and flout, but oh, the agitated heart till someone find us really out. ‘Tis pity if the case require (Or so we say) that in the end we speak the literal to inspire the understanding of a friend. But so with all, from babes that play at hide-and-seek to God afar, so all who hide too well away must speak and tell us where they are »). [ 12 ]. Cf. Walter Benjamin, Sur le concept d’Histoire, in. Écrits français, Gallimard, 1991, p. 331 : « L’histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps homogène et vide, mais le temps saturé d’ « à-présent ». Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique était un passé chargé d’ « à-présent », qu’il arrachait au continuum de l’histoire. La Révolution française se comprenait comme une seconde Rome. Elle citait l’ancienne Rome exactement comme la mode cite un costume d’autrefois. La mode sait flairer l’actuel, si profondément qu’il se niche dans les fourrés de l’autrefois. Elle est le saut du tigre dans le passé ». [ 13 ]. Jean Oury, in. CONSTELLATIONS, entretien Jean Oury & Danielle Sivadon à La clinique de la Borde. CD audio. Balat. 2003-2004. « Créer des ponts () Nous sommes des pontiers ». [ 14 ]. Anselm Kiefer, Lilith : huile, émulsion, vernis à ongle, fusain, cendres sur toile, argile, cheveux, bandes de plomb et pavot sur toile. 380 x 560 cm. 1987-1990. [ 15 ]. Werner Heisenberg, Le Manuscrit de 1942, « L’Agencement », éd. Allia, 2010, pp. 24 25. 
Concernant l’auteur

Tahar Kessi est né en Algérie (Kabylie) en 1986. Il fait des films et écrit.

Après des études en physique et mathématiques en Algérie ainsi que quelques formations au cinéma documentaire, notamment à la Fémis, il se consacre de manière autodidacte à différentes formes de créations : à la pensée critique, à des travaux sur la Technique, au processus créatif et à son champ politique. Puis, à la fabrication d’images : au cinématographe comme expérience du regard. Il a tourné plusieurs essais filmiques et développe, depuis 2009,  un long métrage documentaire-fiction, La Vache et le Pénalty,  film-fleuve sous forme de polar  tourné depuis les zones sibériennes jusqu’aux frontières du désert algérien, traversant, nuance par nuance, différents territoires et de nombreuses « méditerranées » ( film en cours de finition). [Il a notamment bénéficié d’une expérience significative en étant proche, pendant quelques années, de l’univers de la clinique de la Borde].  Il a par ailleurs signé  les bandes originales, la direction photographique, le montage ou le son de plusieurs films ainsi que des écrits et des contributions dans différentes revues, expositions et manifestations autour du cinéma, de l’expression artistique, de l’acte de création. De par différents projets, et un autodidactisme mis en avant dans toutes ses approches incursions, Tahar Kessi a impulsé des incurstions et sous une multitude de formes (films, essais, expositions, musique; écrits) dans les travaux d’un nombre conséquente de créateurs et penseurs, citons pèle-mèle ceux de Paul Virilio, de Fernand Deligny, Walter Benjamin, Pier Paolo Pasolini, Mouloud Mammeri, Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, Gertrude Stein, Nikola Tesla, Luciano Berio, Malek Haddad, Gilles Deleuze, Werner Heisenberg, Giorgio Agamben, Rosa Luxemburg, Jean Oury, Michel Foucault, et bien d’autres.

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